Le Caravage et Dominique Fernandez

• La "Course à l'abîme", gros roman de 786 pages, est d'abord une biographie haletante scindée en quatre livres, où Dominique Fernandez, en spécialiste de la civilisation italienne, de la Renaissance et du Baroque, fait revivre un génie de la peinture dont tous les dictionnaires reconnaissent la vie agitée.

• Suivant (pourchassant ?) le Caravage dans la préparation minutieuse de ses tableaux, l’auteur fait de manière éblouissante le lien entre la vie et l’œuvre. Pour profiter de ces analyses, le lecteur a tout intérêt à se munir d’un ouvrage d’art consacré aux peintures du Caravage, ou à défaut une galerie en ligne [ Galerie ].

• Comme le Caravage n’a laissé aucun texte, aucun essai théorique, c’est par petites touches disséminées dans le livre que Dominique Fernandez nous enseigne la manière du peintre, nous dévoile le caravagisme. Et c'est souvent jubilatoire.

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1 - UNE BIOGRAPHIE ROMANCEE ET EPICEE

Le Livre I commence par rappeler les diverses théories échafaudées pour relater la mort du Caravage avant d’entamer une biographie serrée où l’imagination de Dominique Fernandez et sa connaissance de l’Italie du Cinquecento et du Seicento s’en donnent à cœur joie pour notre régal.

Le jeune Michelangelo Merisi, né à Caravaggio en Lombardie le 29 septembre 1571, se trouve bientôt orphelin de père, sans doute assassiné pour avoir reproduit des tableaux du Vinci, pour la famille Sforza Colonna. Le jeune garçon est placé comme apprenti dans l'atelier de Simone Peterzano à Milan. Arrêté pour avoir fréquenté des peintres que l'Inquisition considère comme hérétiques, il est marqué au fer rouge à l'épaule d'une fleur de chardon. En prison, il perfectionne son art d'après les gravures qu'on lui fournit.

Le Livre 2 nous conduit à Rome où le jeune peintre fait connaissances du cercle des disciples de Filippo Neri et travaille quelques années à peindre des natures mortes pour le Cavaliere d'Arpino avant de devenir le protégé de personnalités proches du trône de Saint-Pierre. En même temps s'affirment les amitiés particulières de celui qu'on appelle encore Merisi. On est sous le pontificat de Clément VIII, un Aldobrandini, puis de Paul V, un Borghese.

Le cardinal del Monte retire Merisi de l'atelier du Cavaliere et l'installe au palais Madama. Ainsi commence une carrière de peintre religieux au service de la Contre-Réforme avec des œuvres dont la sensualité provient de la présence de Rutilio, puis de Mario et de Gregorio, les petits amis successifs de l'artiste, qui les fait poser, plus ou moins nus, pour ses tableaux. Il fait connaissance de Rome, de ses peintres, de ses réseaux de pouvoir (les grandes familles, parti français ou parti espagnol, qui font les papabili), et de ses bas-fonds d'où émergent des figures de prostituées au grand cœur, de bandits cruels et de mendiants photogéniques —si l'on peut dire.

Les autorités pontificales veillent et à plusieurs reprises les peintures sont examinées de manière critique notamment par la Congrégation du Saint-Office. Les argumentations vont bon train et l'on rivalise de culture païenne autant que chrétienne. Certains commanditaires refusent les tableaux en raison de détails ou de l'impression générale qui s'en dégage. D'autres en profitent, des amateurs d’art, comme Scipion Borghese, pour en augmenter leur collection. Sont-ils dupes de son penchant érotique pour les jeunes garçons ? Les querelles interprétatives les plus pointues n’empêchent pas quelques uns d’être un peu perspicaces :

« Ce tableau montre trop crûment le degré de votre intimité » affirme le cardinal Del Monte. Ou encore : « Merisi, tu n'as peint que des garçons! Prends pour modèles des femmes.» Le Caravage refuse d'épouser la servante du cardinal et les femmes qu'il fréquente et choisit comme modèle sont les prostituées du quartier. « Quelle impiété ! Je reconnais les modèles, ce sont deux créatures de la place Navona…» affirme le curé de San Agostino. L'enquête qui prenait une mauvaise tournure est arrêtée par la nouvelle de la mort de Filippo Neri aussitôt voué à la canonisation. Mais le danger vient d'ailleurs : des fréquentations des bas-fonds, des imprudences de Mario, le jeune éphèbe n'est effet qu'un criminel sicilien en cavale, menacé par un chef de bande romain.

Avec le Livre III, Michelangelo Merisi voit sa fortune grandir. Il choisit de s'appeler Caravaggio. Il est établi avec Mario dans la maison de la ruelle du "Divino Amore" prêtée par le cardinal del Monte. Le Caravage est amené à découvrir le Palais Farnèse où Annibale Carracci multiplie les nus, tandis que Clément VIII voudrait cacher toutes ces nudités, plus masculines que féminines, aux pèlerins venus à Rome pour l'année sainte. Le pape fait place nette et Giordano Bruno meurt sur le bûcher dans la Ville Éternelle.

Pendant ce temps, le Caravage multiplie les tableaux religieux : Judith et Holopherne, la Vocation de saint Matthieu, la Déposition de Croix, le martyre de saint Pierre, une Madone à l’enfant Jésus avec sainte Anne, etc. Il visite Florence. Il est de nouveau atteint par la malaria. Il assiste à “Orphée et Eurydice” de Monteverdi et trouve l’opéra ennuyeux. Le ron-ron du succès est cassé par la rencontre avec Gregorio. Celui-ci provoque la jalousie de Mario qui regagne sa Sicile natale et Antonietta sa promise. Le Caravage fait poser Gregorio pour quelques unes de ses toiles les plus célèbres, comme l’Amour victorieux.

Quand une commande d’Acquaviva, le général des Jésuites, lui échappe au profit de Baglione, le Caravage et ses amis voient rouge et multiplient les rixes contre lui et son parti. Le Caravage est plusieurs fois arrêté et jeté en prison, et puis, une rixe plus grave se traduit par la mort de Ranuccio Tomassoni, le bandit qui avait violé Mario. Le Caravage avait promis de le venger. C’est chose faite le 16 mai, jour anniversaire de l’élection du pape Paul V. Celui-ci, bien qu’il ait fait faire son portrait par le Caravage, a décidé de le condamner à mort.

Dans la dernière partie (Livre IV), on suit les errances finales du peintre, ponctuées jusqu’à sa mort par la production de nombreux tableaux. Après un bref refuge au sud du Latium chez un prince Colonna, la renommée le poursuit à Naples, à Malte et en Sicile. Le Caravage et Gregorio partent pour Naples chez le prince Carafa dont le cousin Fabrizio rentre de Malte. Une occasion pour Caravage de se débarrasser de Gregorio : il est emmené à Malte par Fabrizio devenu général des galères maltaises.

Le roman permet de rencontrer d’étonnantes figures comme le prince Venosa qui est connu pour avoir tué sa femme et son amant, mais est resté prieur de la chartreuse, ou comme le Grand-Maître de l’Ordre de Malte, un homme qui n’aime pas les femmes, cet Alof de Wignacourt qui lui raconte sa guerre contre les Turcs, lui présente son jeune page et le nomme chevalier de l’Ordre. Naturellement Caravage a fait leur portrait. Mais la tragédie avance : le peintre enlève le mignon et se retrouve en prison. Peu après, il en est délivré par le général des galères en personne (masqué, quand même…) qui l’expédie à Syracuse. Et là, devinez qui on retrouve ? Mario, bien sûr. Devenu père de famille, il habite un vieux palazzo dans et sa cave débouche sur les bains juifs datant de plusieurs siècles (découverte archéologique récente).

La traque continue. Mario et Caravage fuient en bateau en direction de Messine. Le temps de peindre une Résurrection de Lazare puis une Adoration des Bergers c’est la fuite vers Palerme. D’où un bateau de pêche permet de rejoindre à Naples le 7 octobre, un an jour pour jour après la fuite de Malte. Là, Gregorio reparaît et reprend brièvement son rôle de modèle. Mais les agents de Wignacourt passent à l'attaque. Caravage est gravement blessé et transporté au palais Colonna. Une nouvelle bataille oppose les agents maltais et les domestiques du prince Carafa.

Une dernière fuite est organisée : le Caravage, Gregorio et Mario se retrouvent le 15 juillet en Toscane, à Porto Ercole (Feniglia). Les notices biographiques nous disent que la malaria emporte Caravage. Le romancier, lui, parachève son œuvre inspirée : une rixe oppose les amants du peintre. Les bras en croix, l’artiste est poignardé par Mario tandis que les maltais et les émissaires de Scipione vont capturer Gregorio. Et la chute : « La passion du Christ aurait-elle été complète sans les quolibets des soldats ?»

2 - CONSTRUCTIONS ET DECONSTRUCTIONS

Un des centres d'intérêt du travail de Dominique Fernandez est de faire du Caravage le commentateur de son travail de peintre. La majorité des œuvres connues est ainsi expliquée. Le narrateur mentionne de qui vient la commande, quelles sont les éléments imposés par l'acheteur. Comme le Caravage n'a écrit ni Mémoires ni textes théoriques, l'auteur explique par la vie et les passions du peintre, c'est-à-dire à partir de l'interprétation qu'il se fait du bonhomme Caravage, comment le tableau a été conçu, composé et réalisé. Et même reçu. Impossible de reprendre toutes les analyses de Dominique Fernandez... Deux toiles d'abord pour mettre en scène les petits amis du Caravage. Le Bacchus du musée des Offices c'est Mario et le modèle de l'Amour victorieux est Gregorio.

• Bacchus

Le narrateur explique comment le portrait de Mario au lieu d'être un nu profane devient un tableau mythologique, celui du dieu Bacchus, en tenant compte des conseils du cardinal :

«Pour désarmer les censeurs du Saint-Office, si tu abordes un sujet trop libre pour ces Monsignori, déguise-le en thème mythologique. Ils sont si vétilleux.., mais si faciles à tromper! Et même, garde cette confidence pour toi, si heureux qu'on les trompe... Contre un petit mensonge, avoir la permission d'admirer ce qu'il leur est défendu de regarder!»

BACCHUS - 1597 - Florence, galerie des Offices

Mario, pour qu'il n'ait pas trop l'air de mon petit ami, je l'ai donc mis une nouvelle fois «à distance», en le peignant sous les traits de Bacchus. À la différence du Jeune Bacchus malade, qui n'a de dionysiaque que la grappe de raisin qu'il tient dans une main et la couronne de lierre posée sur sa tête, celui-ci est plus nettement apparenté à l'image que l'Antiquité nous a transmise de ce dieu. Je l'ai coiffé d'une perruque empruntée au théâtre grec, et, dans sa main, j'ai mis la coupe des libations, emplie de vin rouge.

Ce troisième des tableaux que j'ai peints au palais Madama, son ambassadeur voulait l'offrir au grand-duc. Il me pria de prendre en considération les divers goûts de Son Altesse. Tâche délicate : il me fallait satisfaire à la fois sa prétention à l'élégance (c'était un Médicis) son amour pour la campagne et les produits des champs (inclination personnelle), son attachement aux symboles moraux (imprégnation religieuse). Je fis de mon mieux. Les fruits entassés dans la corbeille répondent à la nomenclature fixée par les Évangiles. Fidélité canonique. Le dieu, maître de lui et digne, tient dans une main un noeud de velours, hommage à l'industrie textile de Florence, dans l'autre un calice d'une rare distinction. Pourvu d'un pied en forme de balustre, c'est un modèle qu'on ne fabrique qu'à Venise, dans les verreries de Murano. Le cardinal l'avait retiré de sa collection de cristaux précieux pour me le prêter.

Il suffirait donc d'habiller tout sujet de mythologie pour le rendre acceptable ? Encore faut-il que le destinataire —ce spectateur particulier qu'est le grand-duc— reste bien persuadé du sujet mythologique et attentif aux détails qui lui sont destinés, mais ne s'égare pas dans l'intention personnelle et érotique qui est celle du peintre. Le cardinal del Monte conseille donc une modification :

«Le grand-duc, Michelangelo, est une personne sévère (…) N'oublie pas qu'il a été cardinal avant d'être rappelé à Florence (…) Je ne voudrais pas que les allusions à Horace et au "carpe diem" choquassent les pieuses dispositions de son âme. Cache donc la moitié de cette poitrine. Bacchus était nu dans l'Antiquité, mais nous ne sommes plus dans l'Antiquité, et, si tu veux te servir de la mythologie, que ce soit dans les limites compatibles avec l'esprit chrétien.»

Cette étoffe blanchâtre, qui couvre, dans la version définitive du tableau, l'épaule, le bras et le sein gauches, fait le tour du modèle dans son dos et reparaît sous son bras droit en tas désordonné, n'est autre qu'un drap de lit.

L'ironie de l'histoire est qu'en cachant le plus cru de l'image initiale, le peintre en rajoute dans l'allusion à sa relation privée avec le modèle, Mario.

• L'Amour victorieux

Gregorio s'est introduit avec fracas dans la vie du Caravage, créant désordre matériel et désordre amoureux. Il en résulta une œuvre étonnante, spontanée, alors que le Caravage s'était installé dans la profession par des œuvres de commande pour les dignitaires de l'Église.

AMOUR VICTORIEUX - 1603 – Galerie d'Etat - Berlin

Au pied du lit il a poussé et mis en tas, par hasard ou intentionnellement, une série d'accessoires très variés: des instruments de musique -je reconnais le violon du Repos pendant la fuite en Égypte, le luth du Joueur de luth -, une partition - celle du Concert -, la cuirasse, un compas, une équerre, un livre, une plume d'oie, une branche de laurier, divers autres petits objets ou débris. Le luth, il l'a mis hors d'usage: sur les douze cordes n'en restent que cinq; le violon aussi, avec deux cordes au lieu de quatre; l'archet seul semble intact. (…) Derrière la cuisse de Gregorio, j'aperçois les restes de la mappemonde semée d'étoiles d'or.(…) Il incline la tête de côté, me lance un regard malicieux, rit. La masse de ses cheveux noirs lui descend jusqu'aux sourcils. Il a déniché deux flèches qu'il brandit de sa main droite.

«Ne bouge pas, lui dis-je. Ne bouge surtout pas! » (…) Rien ne pourrait mieux correspondre à mon inspiration du moment, ni me fournir un meilleur décor pour le tableau dont l'idée me traverse comme un éclair.

Je monte quatre à quatre jusqu'à l'atelier, je me saisis d'un chevalet, d'une toile de moyennes dimensions, de brosses neuves, de pinceaux neufs, d'une boîte de couleurs neuve, d'une palette neuve, je redescends à toute vitesse, j'installe mon matériel, je me mets à peindre Gregorio, dans cette pose qui allie le charme à la provocation, l'impudeur à la gaieté. Ce sera l' "Amour vainqueur", une allégorie vieille comme le monde, miraculeusement rajeunie par ce polisson. Et qui sera, à cause du réemploi des objets qui ont meublé mes autres tableaux, comme une synthèse qui les rassemble. Ce résumé de mon oeuvre en sera en même temps le couronnement.

Je n'ai pas besoin de chercher de nouveaux accessoires ni de modifier la disposition de ceux-ci. Le violon et le luth pour la musique, l'armure pour les arts de la guerre, la plume et le livre pour les belles-lettres, le compas pour l'architecture, l'équerre pour la géométrie, la mappemonde pour l'astronomie, le sceptre et la couronne pour les arts de la politique: «Omnia vincit Amor », selon Virgile (…) Je l'ai peint riant. Je ne connais pas de tableau aussi gai dans le monde que le portrait de ce galapiat heureux de vivre, joyeux de s'être imposé sans crier gare dans mon existence, enchanté d'avoir mis la pagaille dans mon couple, ravi d'avoir détrôné Mario. »

Depuis 1598, à l'exception de cet "Amour victorieux", le Caravage ne peint que des sujets religieux, souvent célèbres pour la technique du clair-obscur. Mais ce n'est pas pour autant que sa peinture entre en harmonie avec les consignes esthétiques et religieuses de la Contre-Réforme. Les hiérarques de l'Église et les censeurs du Saint-Office entament régulièrement des querelles d'interprétation que l'immense culture de Dominique Fernandez permet de nous rendre toujours passionnantes.

• Judith et Holopherne

JUDITH DECAPITANT HOLOPHERNES

- 1598 -Galerie nationale - Rome

Commande du banquier gênois Ottavio Costa, Judith et Holopherne est un thème est célèbre et le Caravage veut innover par la composition et le réalisme, mais il fallait rester fidèle à l'esprit biblique. «Mon premier soin, dit le narrateur, fut de relire le "Livre de Judith" et de comparer le texte des Écritures aux peintures de mes devanciers.» Le sujet avait été traité par Botticelli et Michel-Ange mais l'action se situait jusque après l'assassinat, lorsque Judith quitte le lieu du meurtre escortée de sa servante qui porte la tête du mort sur un plat. « Pourquoi esquiver la scène de l'assassinat ? » Le narrateur précise : « Judith saisist les cheveux d'Holopherne, la main droite enfonce le cimeterre dans le cou, le sang jaillit de la gorge tranchée, les yeux révulsés et le cri qui tord la bouche du supplicié soulignent dans quelle épouvante il est mort.»

Une prostituée de la place du Peuple, Fillide, vint poser comme modèle pour représenter Judith. Un forgeron du quartier, Benigno Branciforte, barbu et d'âge mûr, posa pour Holopherne. Une voisine vieille et ridée fit la servante. Et le banquier vint examiner sa commande accompagné d'un agent du Saint-Office qui trouva la toile excellente. Alors, tous trois, accompagnés de Mario, d'aller au spectacle du bourreau décapitant Béatrice Censi et sa belle-mère Petronia. Après avoir assisté au supplice édifiant, le Caravage revint "améliorer" sa toile : la tête d'Holopherne devint encore plus vraie et plus affreuse et la servante plus ridée.

Le Caravage n'a pas vraiment fait école. De son vivant, Orazio Gentileschi fut le plus important de ses disciples. Sa fille Artemisia qui s'établira à Naples y peindra, elle aussi, Judith et Holopherne. Dominique Fernandez lui-même établit cette relation dans son ouvrage sur l'Europe baroque de Naples à Saint-Pétersbourg : la perle et le croissant (Terre Humaine, Plon, 1995, page 19).

• Le martyre de saint Pierre

Il s'agit d'une commande très officielle puisque faite par Tiberio Cerasi, le trésorier général du pape Clément VIII. Elle est destinée à une chapelle où elle se retrouve à proximité d'une Assomption fade d'Annibal Carracci. Le contraste entre les deux œuvres est tout à l'avantage du Caravage. Le cardinal Del Monte le complimente pour la dernière fois.

MARTYRE DE SAINT PIERRE - 1600

Santa Maria del Popolo – Chapelle Cerisi - Rome

« Pour le martyre de saint Pierre, je me fis d'abord livrer une croix de bois de la taille et du poids réels d'une croix sur laquelle un homme de grande taille et corpulent pouvait être cloué. Le menuisier dut requérir l'aide de ses apprentis pour porter cette croix chez nous et la hisser dans l'atelier. Comme figurants —il m'en fallait trois—, je choisis au Transtévère des portefaix entraînés à décharger les blocs de marbre qui arrivent de Carrare par bateaux. Je voulais expérimenter une manière nouvelle ; une peinture réaliste, populaire; un art qui exprimerait les peines et les sueurs de la plèbe, pour l'opposer à l'idéal esthétique des Florentins. D'abord intimidés de se trouver dans un atelier, ces trois faquins à la charpente vigoureuse, aux traits grossiers, aux pieds sales, ces trois Hercules des bas-fonds affectairent des mines empruntées. Je leur dis de poser, non pas comme s'ils étaient des modèles, mais dans l'exercice naturel de leur fonction, en prenant l'attitude qu'ils avaient tous les jours au travail.»

De fait, le réalisme est bien là et les pieds sales comme la sueur participent à la gloire du Caravage. L'effort musculaire et les pieds sales justement se retrouvent avec la Flagellation :

• La Flagellation du Christ

La Flagellation du Christ montre à l'arrière plan la colonne qui en d'autres temps et œuvres (cf. les Annonciations du quattrocento) tient lieu de symbole du Divin. Le Christ est en pleine lumière ; elle éclaire le Christ d'une lumière plus blanche et pure à la différence des bourreaux. Nous remarquons les muscles, les pieds nus, encore ici. La nudité du Christ à peine voilée par le "périzonium".

À cette époque, le Caravage vient de fuir Rome et s'est réfugié à Naples. La commande vient du comte Palmieri qui est stupéfait en voyant l'œuvre achevée : «Questo, il Cristo ?»

FLAGELLATION - 1607 - Capodimonte - Naples

«Le contrat avait fixé les grandes lignes du sujet : la colonne, le Christ attaché par des cordes, l'agonie du Seigneur, la férocité des bourreaux. Seuls mes trois bourreaux répondaient à ce programme. Visages d'une puissance obtuse et bestiale, fronts dégarnis plissés par l'effort. Muscles tendus, carrures de tortionnaires. Ils ramassent leurs énergies pour frapper. Leur face sue la cruauté et la haine, leurs mâchoires grincent du bruxomanie. Mais le Seigneur lui-même, comment réagit-il ? Où sont les signes qu'il souffre le martyr ? À part un linge étroit noué autour des hanches, il est nu. Légèrement affaissé sur sa gauche, la tête penchée sur son épaule, il offre son corps à la lumière, et se laisse aller à… Comment le dire, sans avouer l'énorme indécence du tableau ? Oui, c'est au plaisir qu'il se donne, au plaisir d'être nu sous cette coulée blonde et au milieu de ces brutes qui vont faire gicler son sang.»

Autant dire une peinture qui peut valoir bien des ennuis à son auteur ? Mais nous sommes à Naples, pas à Rome ! Nous sommes au pied du Vésuve qui peut à tout moment venir recouvrir de cendres ou écraser les habitants de la baie. Une éruption meurtrière aura d'ailleurs lieu en 1631. Les sensations extrêmes de la violence et de la chair provoquent alors l'enchantement des Éminences accourues loin de la censure pontificale.

3 - L'ESTHETIQUE DU CARAVAGE

Le Caravage n'a pas fait école à proprement parler. Pourtant existe le terme de "caravagisme" et plusieurs artistes sont ainsi classés. Il s'agit de quelques italiens comme Orazio Gentileschi, déjà rencontré, de Domenico Fetti et de Ribeira un napolitain d'origine espagnole, de quelques français comme Valentin de Boulogne et Georges de La Tour. Une liste plus complète est donnée par l'article "caravagisme" de l'Encyclopedia Universalis.

• Ruptures

Le Caravage lui-même a été critiqué par quelques-uns des plus brillants de ses contemporains et lui-même a été adversaire déclaré de beaucoup de contemporains et de devanciers. Nicolas Poussin aurait dit que le Caravage était venu pour tuer la peinture. Joyeuse ambiance ! Le fait est que le Caravage a des goûts bien précis et des détestations à leur mesure. Dans l'ouvrage de Dominique Fernandez, le peintre Baglione est à l'origine des bagarres qui provoquent l'assassinat qui oblige le Caravage à s'enfuir. On y trouve aussi l'hostilité au Chevalier d'Arpino. Il y a plus encore cette pochade contre le peintre Rubens, ce flamand de 23 ans venu peindre des anges et des madonnes, qui est présenté avec mépris et ironie par le narrateur :

« C'est un Flamand, me dit-il, une nature…débordante. Nous avons dû lui trouver un local dans une partie non consacrée de l'Oratoire, car il fume sans arrêt de gros cigares qui empestent... et en outre... tu verras par toi-même, car dicere non licet.»

Au bout de longs couloirs, une odeur infecte nous guida jusqu'à la porte ouverte d'une pièce qui donnait sur la via del Governo Vecchio et servait ordinairement de remise. Le jeune prodige travaillait dans un nuage de fumée noire. Coiffé d'un chapeau à plumes de paon, il portait un pot de bière à ses lèvres épaisses. Assise entre ses cuisses boudinées dans des hauts de-chausses de drap d'Anvers, une grosse fille rouge lui tenait sa palette. De temps en temps il posait son pinceau, prenait sa truelle, détachait avec le tranchant une saucisse d'un long chapelet qui pendait au dossier de sa chaise, mettait un bout de cette saucisse dans la bouche de la grosse fille rouge et, penché vers elle, mordait à belles dents l'autre extrémité.

Si je n'avais su son âge, je lui aurais donné quarante ans, tant sa face rubiconde et pleine, son assurance de maquignon, sa loquacité de cabaretier, sa façon d'être assis de travers devant son chevalet comme s'il faisait ribote avec des camarades, sa goinfrerie tranquille, claironnaient la fierté d'une maturité précoce.

«Rubens, Pierre Paul» me dit-il, en posant son verre de bière et en me tendant une énorme patte couverte de poils et maculée de taches de couleurs. Il nous proposa de boire avec lui, dans le même verre, à la santé de la Madone. Tout respirait en lui la prospérité d'un animal repu. Il triturait les couleurs sur sa palette comme s'il touillait une sauce. Pour anges, il avait peint, grassouillets et roses, autour de la Madone et de l'Enfant, des boudins de chair rebondie, nourris eux aussi à la bière et à la viande de porc.

Pour moi, un vrai soulagement. Qu'avais-je à craindre de cette variété charcutière d'angelots ?…»

• Réalisme

Le Caravage vit à la charnière de deux siècles. La Renaissance s’est enlisée en maniérisme. Il a beau jeu de critiquer l'idéalisme persistant. Et de proposer en quelque sorte un "nouveau réalisme". En quoi consiste-t-il ?

Les tableaux religieux cités précédemment permettent de comprendre cette orientation. Le Caravage fait poser "des vrais gens" comme disent certains aujourd'hui, pas des modèles professionnels au physique sans défaut, mais des gens du peuple et compte tenu de la société romaine de 1600, les modèles sont des artisans, des ouvriers, des femmes de condition modeste y compris des putains. Ceci a contribué à souligner les liens de l'artiste avec les bas-fonds de Rome.

On comprend que ces choix aient provoqué des réactions diverses, notamment de la part des autorités de l'Eglise. D'une part c'était choquant de voir par exemple Marie peinte d'après une prostituée morte, ou tel évangéliste peint d'après un pauvre bougre. Mais d'autre part le Christ ne s'était-il pas entouré d'hommes et de femmes essentiellement issus de milieux populaires ?

Dès lors, on comprend que le Caravage puisse ne pas peindre d'auréole sur la tête de ces modèles.

Et puis il y a cette façon de montrer les pieds sales, de faire sentir l'effort et la sueur au lieu du corps humain idéalisé, aseptisé, beautés éthérées des publicités pour parfums et lingerie féminine dans la ligne des beautés de Botticelli, des pré-raphaëlites anglais ou des orientalistes du XIXè siècle.

• Clair-obscur

Le clair-obscur de Rembrandt est sans doute le modèle reconnu, comme LE lieu commun sur l'artiste hollandais dont les œuvres se développent, disons, à partir de 1625. Chronologiquement, c'est donc le Caravage qui est le pionnier de cette technique.

L'éclairage de la plupart des tableaux du Caravage vient d'en-haut à gauche, comme sur ces cartes topographiques où l'on organise une ombre portée des reliefs par un éclairage virtuel venu du nord-ouest... Dominique Fernandez souligne ce type d'éclairage : pas de source de lumière venant de l'arrière plan (comme dans les Menines de Vélasquez). Dans la préparation de ces tableaux le Caravage a ainsi pu recourir à un éclairage qui fait penser aux méthodes des photographes d'aujourd'hui, en suspendant une lanterne à un fils tendu au devant de la scène à peindre comme on utiliserait un projecteur.

Cet artifice donne au Caravage la possibilité de mettre en relief telle ou telle partie du corps des personnages. Le corps du saint homme, par exemple, sort de l'obscurité de la nuit et du péché. La technique est métaphore.

• La Course à l'abîme ? On l'aura compris, ce roman biographique doit son titre à l'interprétation par Dominique Fernandez de la vie du Caravage. Son héros veut à la fois être reconnu, élu grand artiste de son temps, et en même temps il refuse son succès, il refuse les soutiens et les conseils de la haute société princière italienne. Il s'imagine artiste totalement indépendant et en pratique il dépend entièrement des relations dans la haute société. Si l'on ajoute les "excès" de sa vie privée, le tout constitue un mélange détonant. Le Caravage n'a pas voulu "composer" avec la morale dominante, avec les usages établis. En somme, il n'était pas Rubens ! Ni un artiste susceptible de se plier à la monarchie absolue des Bourbons.

• Dominique FERNANDEZ. La Course à l'abîme. Grasset, 2002 (Livre de Poche n°30317)